Imperium op 40 | Sneeuwlopers, stop-motion en afvalcontainerdeksels: een mondelinge geschiedenis van de slag om Hoth (2023)

AlsStar Wars: The Empire Strikes Backen de gedenkwaardige Slag om Hoth die 40 wordt, spreekt StarWars.com met George Lucas, Ben Burtt, Joe Johnston, Dennis Muren en Phil Tippett over het ontstaan ​​van de beroemde botsing in de sneeuw.

Op 21 mei 1980,Star Wars: The Empire Strikes Backmaakte zijn theaterdebuut. Om het historische 40-jarig jubileum van de klassieke film te vieren, presenteert StarWars.com"Rijk 40,"een speciale reeks interviews, redactionele artikelen en lijsten.

mei 1977,Star Warsveroverde de wereld stormenderhand, werd de meest opbrengende film aller tijden en sleepte verschillende Academy Award-nominaties in de wacht, waaronder een voor Beste Film. Dus een vervolg was op zijn zachtst gezegd een no-brainer. En dat vervolg zou zijnHet rijk slaat terug,die op 21 mei 1980 werd geopend. Donkerder en emotioneler danStar Wars,rijkpresenteerde ook een nieuwe sprong in visueel spektakel, met meer locaties en actiescènes, en een veel grotere reikwijdte dan zijn voorganger. Vandaag, 40 jaar later, noemen fans het vaak als hun favorietStar Warsfilm, en velen overwegenrijkbehoren tot de beste films ooit gemaakt.

Te midden vanrijkDe vele memorabele momenten en spelhervattingen van het personage zijn ongetwijfeld de Slag om Hoth, waarin de rebellen het opnemen tegen keizerlijke troepen op een planeet van sneeuw en ijs. Het rijk valt aan in torenhoge AT-AT-walkers, terwijl de rebellen, geleid door Luke Skywalker, met kleine sneeuwsnelheidsvliegtuigen vliegen in een poging het offensief te dwarsbomen. Er was niets vergelijkbaars in geweestStar Wars, en het staat als een van de geweldige sequenties in de hele saga.

Ter gelegenheid van de 40^everjaardag vanrijken de Slag om Hoth, sprak StarWars.com met enkele van de grootste talenten achter de film en de reeks: legendes George Lucas, Ben Burtt, Joe Johnston, Dennis Muren en Phil Tippett.

Waar het plezier begint

Op 21 september 1977, na de verrassing en het enorme succes vanStar Wars, Twentieth Century Fox en The Chapter II Company (een dochteronderneming van TheStar WarsCorporation, opgericht voor het vervolg opStar Wars) een overeenkomst getekend voor de productie en distributie van wat zou wordenHet rijk slaat terug. George Lucas en producer Gary Kurtz zouden veel van degenen terugbrengen die het uiterlijk, de baanbrekende effecten en geluiden vanStar Warsvoor het vervolg.

Joe Johnston, art director visuele effecten:Ik wist toen niet dat ik een carrière hadStar Warskwam uit. Het begon als een baan van zes weken om wat storyboards te maken en hoe meer ik daar werkte, hoe meer dingen er van me werden gevraagd. Aan het einde van de voorstelling [Opmerking: "show" betekent "film".], noemden ze me de art director voor visuele effecten, ik denk dat dat mijn titel was. We wisten allemaal dat er een vervolg zou komen, maar ik kwam net uit wat ik dacht dat het begin was van een carrière in industrieel ontwerp en op dat moment dacht ik: "Ik weet niet waar dit naartoe gaat, maar ik kan krijg altijd mijn baan als industrieel ontwerper terug.” [Lacht]

Ik werkte voor een man, [productontwerper] Chuck Pelly, in Malibu. Hij had daar een ontwerpstudio. Het was een goede baan. Het betaalde precies hetzelfde als deStar Warsbaan betaald. Een tijdje dacht ik: "Ik ga terug naar Chuck Pelly en zeg dat ik opslag nodig heb."

DanBattlestar Galacticakwam eigenlijk binnen. [Creator] Glen Larson kwam aan het einde van binnenStar Warsen zei: "Ik wil jullie allemaal inhuren, ik wil eigenlijk ILM [Industrial Light & Magic] inhuren om te ontwerpen en de visuele effecten opBattlestar Galactica.” Dat was dus weer een klus van zes maanden.

Ergens in die tijd, tegen het einde van die zes maanden, ik denk dat we in december klaar waren, zei Gary Kurtz: "Hé, we gaan een vervolg maken opStar Wars” -- Ik weet niet zeker of ze er al een titel voor hadden -- “en we bouwen een nieuwe faciliteit in Noord-Californië in Marin County. Wil je naar boven komen en eigenlijk doorgaan met wat je voor ons deed?

Op dat moment wist ik dat ik een baan had. Op dat moment denk ik niet dat ik het een carrière noemde, omdat ik nog steeds niet wist waar het heen ging.

Dennis Muren, directeur fotografie visuele effecten:NaStar Wars,Ik ging verderSluit ontmoetingen[van de derde soort] EnBattlestar Galactica. Ik bleef maar verwachten van George [Lucas] te horen dat er een vervolg zou komen. Hij heeft het nooit met zekerheid gezegd, maar hij had erover gesproken. En toen, misschien na ongeveer een jaar, gebeurde het en ik hoorde van hem, en verhuisde naar San Francisco en we vestigden ons hier in de Bay Area, en we begonnen helemaal opnieuw.

Het was een getalenteerde groep mensen die aanwezig was bij die eerste show, en ongeveer 10 van ons verhuisden naar het noorden, en huurden toen veel lokale mensen en andere mensen in de buurt in, haalden er een paar uit L.A. We waren gewoon zo zelf- ingeperkt, en ik denk dat geïsoleerd zijn van L.A. betekende dat we ons gewoon volledig op het werk concentreerden.

Joe Johnston:In april 1978 verhuisde ik naar Marin County. Het ILM-gebouw bestond maar er woonde niemand; het was helemaal leeg. George zei: "Je kunt hier een kantoor hebben in" -- het was aan Kerner Boulevard - "het nieuwe ILM-gebouw", of je kunt een kantoor hebben in dit huis dat hij achter zijn Park Way-huis had gekocht. We noemden het het Ancho Vista House in Ancho Vista Street. Ik zei: 'Ik zou veel liever hier zijn als ik een kunstafdeling ga opzetten. Daar is niets te doen, want er zijn nog geen werknemers.” Ik zei: "Laat me een tekentafel in dit huis toevoegen en ik ben 100 meter verwijderd van waar je werkt, en als je naar beneden wilt komen om over dingen te praten, dan kan dat." Maar ik weet niet meer wanneer ik het script voor het eerst las. Ik weet dat George er destijds aan werkte.

Ben Burtt, geluidsontwerper:Ik begon ongeveer negen maanden voor de release aan de film te werken. We konden fulltime beginnen met het verzamelen van geluiden, door het script dat George had, door te nemen en te kijken naar het artwork dat werd ontwikkeld.

Phil Tippett, stop-motionanimator:Nou ja, zodraStar Warswerd uitgebracht, werd ik gecontacteerd door producer John Davison, die ik later ging doenRobocopEnStarship Troopersmet, en hij had mijn naam en [stop-motionanimator] Jon Bergs naam in de aftiteling gezienStar Warsvan het doen van de cantina-scène en het schaken [“dejarik,” in-universum] set. Dus hij nam gewoon contact met me op en kwam naar mijn huis met Joe Dante, en ze waren aan het makenPiranha. Dus huurden ze ons in en daar werkten we aan. Toen kwamen er een aantal andere projecten die ik me niet echt kan herinneren, waarschijnlijk voornamelijk tv-commercials in Los Angeles in die tijd.

En toen stapte ik aan boord van deEmpire slaat terugteam, en George heeft waarschijnlijk zo'n 12 of 15 van ons uit L.A. verhuisd om aan te werkenStar Wars. Ik was geen werknemer van ILM, ik was een onafhankelijke contractant. Dus verhuisden we allemaal naar de Bay Area en begonnen te werkenrijk.

Dennis Muren:Dat was geweldig en het was angstaanjagend. Het was de moeilijkste film waaraan ik ooit heb gewerkt, omdat we moesten verhuizen, we hadden alleen een groot leeg magazijn. We hadden een enorme film, en George had veel van het artwork gedaan, en toen ik voor het eerst zag wat er aan de hand was, had hij dingen gedaan met Ralph [McQuarrie, conceptartiest], en wat met Joe Johnston, en het was gewoon enorm. Het was veel verder dan watStar Warswas.

George Lucas,Star Warsmaker enHet rijk slaat terugproducent:Je moet een cheerleader zijn en je moet ze gewoon overtuigen dat dit zal werken, het zal geweldig zijn. Bij de eerste dacht de productieploeg op de set, behalve de kunstafdeling, gewoon dat het een grap was. En ze waren niet zo geïnteresseerd in de film of in het helpen of doen van iets anders dan hun salaris krijgen. ILMers waren altijd enthousiast omdat ze erg jong waren. En jongeren zijn enthousiast. [Lacht] Ze wisten dat we iets deden dat nog nooit eerder was gedaan en dat wond hen op en dat hield hun moreel hoog. En hoewel we een aantal zeer moeilijke tegenslagen hebben doorgemaakt, moest ik naar boven gaan en een ouder zijn en zeggen: 'We kunnen dit. We geven niet op. We moeten door.”

Ben Bert:De eerste film, we waren allemaal onschuldig, en maakten eigenlijk een film die we zelf wilden zien. En ook al was er veel stress om het voor elkaar te krijgen, we waren jong en krachtig en wat hadden we te verliezen? Er was geen reputatie hoog te houden, en niemand voorzag dat er een reputatie zou komen. We waren een sciencefictionfilm aan het maken waarvan we dachten dat het publiek dat leuk vindtDe planeet van de apenofLogans vluchtzou willen, of een film van Ray Harryhausen -- een kleiner publiek, geen wereldwijd algemeen publiek. Maar nu werden we allemaal gedefinieerd als bekroonde genieën, en dat legde een enorme druk op, en ik moet zeggen,rijk, in termen van het stressniveau op mij - teruggaand naar mijn carrière - was ongeveer net zo erg als ooit. Omdat de verwachtingen die ik van mezelf had, meer dan wat dan ook, mijn dagelijkse stressniveaus bepaalden. Ik had zoiets van: 'Oh mijn god, we hebben het zo goed gedaan. We sloegen een homerun, hadden het niet verwacht, en nu moet ik slaaneen anderehomerun of misschien twee,Enwin de World Series!” Het was een soort afrekening hoe we het zouden overleven, omdat de verwachting zo hoog was dat we het nog een keer zouden doen. Want de les die je leert is dat je de eerste niet echt kunt doenStar Warsfilm weer.

Dennis Muren:En wat de technische kant betreft, het was ook veel moeilijker. Ze bezochten veel landen; je vloog meestal niet alleen door de ruimte. Er was een grote scène, weet je, die plaatsvond op een ijsveld op klaarlichte dag, wat betekende dat er matte lijnen zouden zijn, waar we altijd moeite mee hadden. Het zou een groot probleem zijn voor die hele grote scène van de film.

Die "hoofdscène" is de Slag om Hoth - het actiestuk vanHet rijk slaat terug, waardoor de rebellen zouden botsen met keizerlijke troepen in een wereld van sneeuw. Het viel voornamelijk op Joe Johnston om het uiterlijk van de reeks te ontwikkelen.

Joe Johnston:Het eerste wat ik deedrijk, en specifiek de Slag om Hoth -- er was geen geschreven [Battle of Hoth]-reeks in het eerste script dat ik las, en dit was typerend voor de manier waarop George de actiescènes zou doen. Er zou gewoon een lege plek zijn en hij zou iets zeggen -- het voorbeeld dat ik me herinner is van [Terugkeer van de]Jedi, waar het script zei: "Luke en Leia springen op een speederfiets en racen het bos in." En dan zou er een leeg slot zijn. [Lacht] Ik denk dat het zoiets was als: "De keizerlijke trooper botst tegen een boom en ze rennen het bos in." Hij zou eigenlijk alle actie weglaten, wetende dat we storyboards en modellen zouden gebruiken en welke techniek dan ook. We zouden uitzoeken wat de actievolgorde was.

We hadden veel vrijheid. George had ideeën over hoe dingen te doen, maar hij wilde echt dat we de beste manieren ontdekten om de actie te achterhalen. Specifiek, voor de Slag om Hoth, herinner ik me gewoon dat hij zei: 'Verzin gewoon schoten. Ze hoeven niet eens aangesloten te zijn. Verzin gewoon coole foto's die enkele ideeën laten zien over hoe een groep rebellen op deze sneeuwplaneet hun basis verdedigt tegen een overweldigende strijdmacht van keizerlijke soldaten. Op dat moment hadden we de rollators nog niet ontworpen. We wisten dat ze een soort gemechaniseerde uitrusting zouden hebben, maar het was niet specifiek een rollator.

Het interessante aan de Slag om Hoth is dat de rebellen verliezen. Ze verliezen volledig. Ze verliezen alles. Aan het einde ervan vliegen ze allemaal de ruimte in.

Ik moet een maand of langer hebben besteed aan het tekenen van foto's. Ik deed ze min of meer in de vorm van een storyboard, omdat ik dacht dat ik er uiteindelijk een paar met elkaar zou kunnen verbinden en er sequenties van zou kunnen maken, maar ik zou een stapel interessante hoeken en foto's en zo tekenen. George zou binnenkomen en hij zou ze doornemen en zeggen: "Ja, dat is cool, laten we die redden." Andere zei hij: "Ik weet niet hoe ik dat moet gebruiken."

Maar uiteindelijk kwamen we op de proppen met een reeks tekeningen, met zijn inbreng, zeggende: "Gebruik deze drie schoten", en toen ik dacht dat het tanks waren, tekenden we ze als imperiale tanks - hij zei: "Heb de troepen van het rijk komen over deze heuvel. Dus gingen we heen en weer en hadden tegen het einde een soort ruwe volgorde. Natuurlijk bleef het evolueren totdat -- [Lacht] Ik weet niet zeker of een van die originele opnamen zelfs maar in de laatste reeks is terechtgekomen. Het was een soort manier om eraf te springen en aan de slag te gaan om dat verhaal te vertellen.

"We noemden het gewoon de sneeuwloper"

Na dit proces koos Joe Johnston het uiterlijk van de "Imperial tanks", die uitgroeiden tot iets veel groters en buitenaards.

Joe Johnston:We zijn verhuisd naar het nieuwe Kerner-gebouw. Ik herinnerde me van Cal State Long Beach dat er een portfolio was dat US Steel had gepubliceerd. Het ging allemaal om: "Dit is hoe staal in de toekomst zal worden gebruikt." Het waren schilderijen van Syd Mead. Ze gaven deze portfolio's -- ik denk dat er 12 illustraties waren -- om scholen en studenten te ontwerpen. Ze publiceerden ze zonder enig copyright. "Wat we zeggen is, dit is de toekomst."

Een van de illustraties daarin was een vrachtwagen die op vier poten liep. De illustratie ervan liep door dit besneeuwde bos en ik dacht: "Dat is echt gaaf." Het was een vrachtwagen, het zag eruit als een soort voertuig dat apparatuur vervoerde of zoiets -- ik weet niet meer wat het beoogde doel ervan was. Maar het was zeker een vrachtwagen.

Dus nam ik het idee van deze machine die op vier poten loopt en ik maakte er eigenlijk een militair voertuig met een aparte kop van. Zoals ik het me herinner, was de Syd Mead-illustratie min of meer uit één stuk. Het was de vrachtwagencarrosserie en een soort cabine voorin. Ik denk niet dat het een apart hoofd was. Ik nam dat en begon ontwerpen uit te werken met dat basisidee van een tank die op vier voet door de sneeuw loopt, en dat werd de sneeuwloper.

We hebben het nooit de AT-AT genoemd. We haatten die naam. [Lacht] We noemden het gewoon de sneeuwwandelaar.

Een populaire mythe is dat de bouwkranen die de baai in Oakland, Californië versieren, als inspiratie dienden voor de wandelaars...

Joe Johnston:[Lacht] Ja, ik heb het gehoord. Ik denk dat iemand net die kranen zag en zei: "Hé, dat lijkt precies op die wandelaarsStar Wars!” Maar dat is totale onzin. Ik geef meer krediet aan Syd Mead dan aan de haven van Oakland. [Lacht]

Vervolgens pakte het ontwerpteam de snowspeeders aan.

Joe Johnston:We waren op dit moment bezig met veel verschillende ontwerpen voor de snowspeeders. Een van de ideeën was, wat als ze bijvoorbeeld de cockpit van een Y-vleugel zouden halen en alleen de cockpit zouden aandrijven, en daar een beetje sneller van zouden maken? Daar hebben we eigenlijk een prototype van gebouwd. Het was Ralph die zei: “Als deze rebellen dit spul zelf zouden moeten bouwen, als ze het helemaal opnieuw zouden bouwen, zouden ze alle platte panelen gebruiken. Ze sneden gewoon wat staal of welk materiaal dan ook dat de rebellen hadden, en ze bouwden deze dingen uit platte panelen.

Dus Ralph deed dit ontwerp dat eigenlijk dat was. Alle oppervlakken zagen eruit alsof ze uit een plat stuk staal waren gesneden. Dat was echt gaaf. Ik nam het ontwerp van Ralph, en zoals we altijd deden in het ontwerpproces, maakte ik wat schetsen en stuurde ze terug naar Ralph, en Nilo [Rodis-Jamero] deed dingen, en we wisselden ideeën heen en weer totdat we eindelijk kwamen. met iets dat dichtbij was. We zouden natuurlijk altijd de goedkeuring van George krijgen voor alle ontwerpen. Toen we eenmaal een basisvorm hadden, begonnen we die te detailleren en te beslissen hoe de motoren eruit zagen en hoe de wapens eruit zagen en al dat soort dingen. Maar we zijn altijd begonnen met wat de basisvorm is.

Ik zou moeten zeggen dat de oorspronkelijke kiem van een idee van Ralph kwam en zijn idee dat de rebellen niet de faciliteiten hadden om iets te creëren met samengestelde rondingen. Ze lassen gewoon dingen uit plaatstaal. [Lacht] Het definitieve ontwerp volgde die ontwerpregels.

'Laten we dit gewoon doen zoals ze het dedenKoning Kong"

Nu de foto's en ontwerpen klaar waren, bleef er één vraag over: hoe zouden ze het voor elkaar krijgen? Uiteindelijk zou de beslissing worden genomen om stop-motionanimatie voor de wandelaars te gebruiken, waarin animators frame voor frame een miniatuur bewegen en opnemen, met de snowspeeders er later overheen.

Joe Johnston:Toen ik George eens de basisschets liet zien van "wat als we dit idee zouden nemen", en hij zei: "Dat is cool, dat heb ik nog nooit eerder gezien", wist ik dat we het konden.

Phil Tippett:Dennis Muren was vroeg ingezet en hij overtuigde George om de walkers en de tauntaun met stop-motion te doen omdat er meer controle was.

Dennis Muren:Nou, het leek erop dat het behoorlijk ontmoedigend zou worden als je het op de traditionele ILM-manier doet, waarbij alles een soort blauw scherm was... Ik dacht dat dat gewoon een heel slecht idee was. Er werd gesproken over het maken van een miniatuur zelflopende mechanische rollator, en ik zei gewoon: "Dat kunnen we niet doen. Dat zal nooit werken, en op basis van onze staat van dienst zal het ook nooit op tijd klaar zijn.” [Lacht] Misschien op tijd voor de derde film of zoiets, maar vergeet dat.

Wat ik wilde doen, was ervoor zorgen dat het ding er helemaal echt uitzag, en de manier waarop ik dat in het verleden altijd heb gedaan waar ik van hield, was om het allemaal als een composiet zichtbaar te maken door de camera. Mijn zorg was de speeders; ze vlogen een beetje voorbij en ze hebben bewegingsonscherpte nodig. De manier om dat te doen was de goede oudeStar Warsmanier [met de Dykstraflex, een computergestuurd camerasysteem ontwikkeld voorStar Wars], en probeer de matte lijnen beter te krijgen, dus hebben we wat apparatuur gebouwd om te helpen bij het matteren en zo, en het blauwe scherm.

Joe Johnston:We lieten het zien aan Phil en [stop-motionanimator] Jon Berg, en Tom St. Amand was op dat moment de armaturen aan het bouwen, en ze raakten erg enthousiast over het idee om zes van deze dingen te animeren, of meer, ik ben vergeten hoeveel we had. We hadden maar drie echte animatielopers, maar we voegden ze toe aan andere shots, dus het leek alsof we er zes, acht of tien hadden. Ik ben vergeten hoeveel je er in dat openingsshot ziet.

Ik wist dat het ging werken. Ze wisten dat ze het konden. Er was nog veel onderzoek en ontwikkeling nodig om ze te laten lopen en ze er zwaar uit te laten zien en te zien hoe ze bewogen en al dat soort dingen, maar we wisten dat het zou werken.

Phil Tippett:[Stop motion] is een proces van het nemen van een welbespraakt model, of marionet zoals we ze noemen, en ze tegen een soort achtergrond of tegen een blauw scherm plaatsen, en stapsgewijs elk van de gewrichten bewegen, frame voor frame, en nemen een kader daarvan. We hebben deze dingen die oppervlaktemeters worden genoemd en die al in 1925 door [effectlegende] Willis O'Brien werden gebruikt. Ze waren een gereedschap voor machinisten, een wijzermeter die ze gebruikten om dingen te lokaliseren, zoals op het draaibankbed. O'Brien gebruikte die, en we bleven die gebruikenvoor altijd, vrijwel totdat computergraphics binnenkwamen.

We plaatsten een wijzermeter op, soms twee, soms drie, afhankelijk van de registratie. Dat stelde je in staat om een ​​punt op de pop te vinden waar je naartoe of vanaf kon gaan, zodat je empirisch de afstand kon meten die het bewoog en de dingen geregistreerd kon houden. Dus je gaat gewoon van punt naar punt naar punt, en maakt de bewegingen groter of kleiner afhankelijk van de versnelling of vertraging, en verwijdert dan die meters en schiet één frame, zet dan de meters terug en herhaalt het proces totdat de opname is gemaakt.

Dennis Muren:Ik wist hoe ik dat moest doen, dus ik had een duidelijk idee om het te doen, en ik kende Phil en Jon en alle animators. Ik dacht dat dit heel netjes kon zijn. En dit was ook maar één reeks. [Lacht] "Oké, die is klaar, geweldig, ik vertrouw iedereen. Ik ga het allemaal aansteken. Maar dan moet ik uitzoeken hoe ik deze asteroïdereeks moet doen, en dan moet ik erachter komen hoe ik deze andere dingen moet doen. [Lacht]

Phil Tippett:Het was echt gaaf, we waren er allemaal erg enthousiast over. Jon Berg had tegen die tijd het prototype voor de rollator gemaakt, en het was gewoon heel kaal. Het waren vrijwel alleen de benen en de koets. We hebben de eerste reel-to-reel single-frame animatie-eenheid. Ik heb gewoon veel tijd besteed aan oefenen.

Het eerste wat we deden was naar een van deze boerderijen met wilde dieren gaan en een olifant halen, en ik zette krijtstrepen op alle gewrichten van de olifant. We deden het eigenlijk op Muybridge-opnames [Opmerking: Eadweard Muybridge was een 19e-eeuwse pionier op het gebied van vroege films wiens fotografische studies van de voortbeweging van dieren zeer invloedrijk bleken te zijn voor toekomstige generaties animators.] en het werd opgenomen op 35-millimeterfilm, en ik nam dat terug en legde het op de Moviola [filmmontagemachine] en bestudeerde gewoon de voetstappatronen.

Dus we hebben een paar van dat soort tests gedaan, en dat werkte niet, omdat de wandelaars ongeveer 30 meter lang waren en de olifanten 3 meter lang, en dus kwam de schaal gewoon niet overeen. Dus het kostte ons, oh, ik denk een aantal weken om erachter te komen wat het voetstappatroon van de wandelaars zou zijn, wat hen de juiste schaal zou geven.

Joe Johnston:Het bleef evolueren totdat we moesten beginnen met het maken van [de wandelaars], en we moesten ze in hars gieten en produceren. Alleen maar zeggen dat er een voertuig zal zijn dat door de sneeuw loopt, is één ding, maar het daadwerkelijk laten lopen is iets heel anders. [Lacht] Pas toen Phil Tippett en Jon Berg deze stop-motiontests deden, wisten we dat dit een heel coole reeks zou worden.

Na het voltooien van de onderzoeksfase en het voltooien van de walker-miniaturen (er zouden er in totaal drie zijn), begonnen Phil Tippett en de animators de reeks op te nemen.

Phil Tippett:Ze moesten de hele tijd drie voeten in contact met de grond hebben voor stabiliteit. Er kon maar één voet tegelijk bewegen, en de stappen waren heel klein omdat de dingen log en langzaam moesten zijn. Sommige bewegingen waren echt onzichtbaar; je moest gewoon voelen, je kon ze niet eens peilen. Je moest ze gewoon een beetje voelen.

Dennis Muren:[De grootte van de miniaturen is] eigenlijk gewoon gebaseerd op hoe groot iemands handen zijn, zodat je bij de pop kunt komen om hem te kunnen verplaatsen. Jon en Phil waren daar nauw bij betrokken. Ik denk dat ze er uiteindelijk achter kwamen, ongeveer 15 centimeter hoog. Je hebt twee beengewrichten in je handen, misschien ongeveer tien centimeter breed, dus dat geeft je twintig centimeter, en je hebt nog een paar centimeter over voor het lichaam. Alles past gewoon een beetje.

Dat moet je kunnen animeren. Met de kwaliteit die we nodig hadden, moet het echt geweldige animatie zijn. We gaan daar 70-millimeterafdrukken hebben, deze foto's blijven hangen, ze zijn niet zoals snelle actie. Er vliegen misschien speeders, maar deze dingen gaan langzaam. Ze moeten er echt uitzien. En als er een klein artefact is, is dat in orde. Het ziet er een beetje mechanisch uit en dat is prima. Dus daar is geen probleem mee.

Daar was het echt op gebaseerd. We hadden de sets die zich zouden openen en de animator kon gewoon [opduiken]. Er zou een deel precies in het midden zijn, een klein luikje. De jongens zouden rechtop staan, Jon en zij konden er gewoon recht voor staan, gemakkelijke toegang, niet graag ergens boven hangen, maar zo comfortabel mogelijk voor de animators om binnen te komen om hun ongelooflijk belangrijke werk te doen.

Phil Tippett:In het begin waren er wat problemen, in die zin dat we aanvankelijk de wandelaars tegen blauw schoten. Achtergrondplaten zouden in Noorwegen zijn opgenomen, en we waren echt beperkt door wat we konden doen, want voor de blue-screen-opnamen konden we vrijwel alleen vergrendelde opnames maken, dus kwam Dennis op het idee om miniaturen en achtergrondafbeeldingen te gebruiken schilderijen.

Dennis Muren:Het waren echt de wandelaars, die echt vreselijk traag op het scherm bewegen - alleen al naar hen kijken op klaarlichte dag en kleine matte lijnen of verkeerde belichting zou het doden. Dus ik zei: "Laten we dit gewoon doen zoals ze het dedenKoning Kong', waar het schilderijen op glas en grote achtergronden zouden zijn.

Phil Tippett:Ze vonden deze jongen, Mike Pangrazio, die een echt briljante schilder was, die naar de matte afdeling ging. Deze heeft hij geschilderdenormachtergrondscènes van luchten en bergketens op de achtergrond.

Nilo en ik bouwden een aantal voorgrondsets met het spul waarmee je vacuformt, en we zouden gewoon toneeldozen krijgen, zoals appeldozen, en verwarmingen halen en het spul opwarmen en naar beneden drukken. Vervolgens [we] schilderden er stenen in en maakten voorgrondsets van zuiveringszout dat het perspectief enigszins terugduwde.

Omdat de baking soda onstabiel was, stonden de meeste van die sets op de voorgrond zorgvuldig uitgelijnd, en daarna stonden de wandelaars op tafels van multiplex tussen het schilderij en de stukken op de voorgrond.

Dennis Muren:Ik stopte een groot vel bruidssluier, een dun materiaal dat ze gebruiken voor sluiers en stof, in de set. Twaalf voet hoog bij 20 voet breed, om een ​​beetje waas te krijgen. Het moest gedurende een periode van ongeveer acht uur stabiel zijn terwijl de animatie werd gemaakt.

Joe Johnston:In de storyboards zou het altijd aangeven dat het op de snowspeeder of op de rebellenbasis schiet. Ze wisten dat ze op een bepaald moment tijdens het schot ook de wapens moesten animeren. Ik heb die jongens helemaal met rust gelaten toen ze eenmaal begonnen met animeren, omdat het proces zoveel focus en zoveel aandacht voor detail vereist.

Phil, hij gaf er de voorkeur aan om 's nachts te animeren als er niemand was. Hij wilde zijn foto's alleen maken omdat hij niet graag gestoord wilde worden. Omdat terwijl je animeert, je al nadenkt over wat het volgende frame zal zijn. Het is echt een mentaal arbeidsintensief proces, stop-motionanimatie, dus ik had de neiging om die jongens met rust te laten.

Phil Tippett:We waren allemaal erg toegewijd. Het was echt de kans van je leven. We waren allemaal supernerd over al deze dingen en nu hadden we de kans om deze dingen te doen. We waren allemaal jong en hadden veel energie.

Dennis Muren:Er was één schot, een soort donker schot, als je naar de hoofden van de wandelaars kijkt, zoals drie. Je ziet een klein raam aan de voorkant van het hoofd van die wandelaar en het is rood van binnen. En we zouden die daar in elk schot rood laten zijn, en ik weet niet meer wat er gebeurde, maar we hebben het nooit meer gedaan, behalve dat ene schot. We dachten dat het er netjes uit zou zien, en misschien omdat het een opname van bovenaf was, herinner ik me, misschien hebben we dat later toegevoegd zodat je er iets nieuws op kon zien. Of misschien kon het niemand iets schelen, dus deden we het de andere keren niet, ik kan het me niet herinneren. Maar we probeerden altijd een andere manier te vinden om onszelf te overtreffen.

Phil Tippett:Nou, als een schot werkte, werkte het, en we bouwden het één voor één. Het is net als metselen, weet je? Je blijft gewoon foto's maken totdat je klaar bent en de scène werkte. Als Ben Burtt het vervolgens te pakken krijgt en je de eerste afdruk van het antwoord ziet, komt het allemaal samen als één ding.

[Ik heb aan de Battle of Hoth-reeks gewerkt] misschien drie of vier maanden? Misschien iets langer?

Joe Johnston:Ik herinner me dat ik shots zag, omdat we elke dag dagbladen hadden van wat de animators de avond ervoor of de dag ervoor hadden gemaakt. Dus we zagen de shots waarin het zou komen. Tegen de tijd dat ik de laatste reeks zag, wist ik vrijwel wat het zou worden. Maar de eerste keer dat we een echte, volledig afgewerkte, gedetailleerde rollator zagen lopen op een sneeuwveld met zuiveringszout, kreeg het [bemannings]publiek vast een applaus voor de animators, want het was behoorlijk verbluffend spul, om te zien dit ding beweegt voor het eerst.

Dennis Muren:De speeders werden neergeschoten als een apart element. En toen werden de overvliegende achtergrondplaten in Noorwegen opgenomen, het vliegtuig- en helikoptergedoe, en de cockpits werden ook op een blauw scherm in Engeland opgenomen.

George Lucas:Het belangrijkste dat we leerden, was dat de Dykstraflex, een soort horizontaal animatieplatform, ons in staat stelde modellen in soft frame te fotograferen. En als gevolg daarvan konden we de film daadwerkelijk maken. Veel van deze dingen, in termen van visuele effecten, kon je die dingen gewoon niet doen [eerderStar Wars]. Niemand had ze ooit eerder gedaan en je had de apparatuur niet, weet je? Het was nog niet uitgevonden. SpoedigEen nieuwe hoop, hebben we veel van de technologie uitgevonden. En de jongens die bij ILM werkten, leerden hoe ze dat soort films moesten maken. Omdat je naar de films kijkt die ervoor warenStar Warsen dan de films die erna warenStar Wars, is er een groot verschil in termen van visuele effecten. En de beste film met visuele effecten die op dat moment werd gemaakt, was2001. En ze hoefden de schepen niet te pannen en ze deden geen enkele stop-motion. Dus het waren heel andere soorten films die toen werden gemaakt. En ik wilde iets dat heel snel was, waar de schoten heel kort waren, maar waar ze in de ruimte overal rondreisden en je kon pannen en dat soort dingen doen. Je zou door kunnen pannen2001maar het ging heel erg traag. We brachten die kinetische energie over van aflevering IV naar aflevering V, waar je met dingen kon pannen, dingen snel zouden gaan en je een meer natuurlijk gevoel aan de film krijgt.

De reeks bevat ook een cameo van een kleinere rollator - door Joe Johnston de "chicken walker" genoemd, en later officieel een AT-ST gedoopt.

Joe Johnston:Tijdens het ontwerpen van de vierpotige rollator bekeek ik veel referenties over militaire voertuigen, zodat ik vertrouwd kon raken met de texturen, de manier waarop onderdelen in elkaar zijn gezet en hoe veel dingen onder een hoek zijn gebouwd, dus de kogels zouden afketsen, dat soort dingen.

Een ding dat me opviel, was dat er altijd, met welke gemilitariseerde strijdmacht dan ook, de tanks zijn, dan zijn er de ondersteunende voertuigen, er zijn de troependragers, en er is de verkenningsauto, en er is de man op de motorfiets. En alles wat we hadden waren de wandelaars. Ik herinner me dat ik dacht: "Zou het niet cool zijn als de wandelaars de kleine verkenner hadden die voor hen uit kon gaan [Lacht] om welke reden dan ook. We zouden er wapens op zetten zodat het zichzelf kon verdedigen.” Dat is een beetje waar het idee vandaan kwam - om realistisch te zijn met een gewapende macht heb je ook de verkenningsauto nodig.

Bij het maken van de kippenloper volgde Joe Johnston echter niet zijn gebruikelijke proces.

Joe Johnston:Het is een van de modellen die is ontworpen door middel van kit bashen. Ik heb er geen tekeningen van gemaakt voordat ik er een driedimensionaal model van had. Ik gebruikte alleen modelbouwsets en vliegtuigen en er was een model van -- ik ben de bedrijfsnaam vergeten, het was een bulldozer. Het had veel geweldige onderdelen.

Ik maakte eigenlijk het prototype en maakte het in driedimensionale vorm in plaats van eerst schetsen te maken. Ik maakte het model af, ik liet het aan George zien, hij vond het ontwerp erg mooi. Hij zei: "Dat is geweldig, maar we hebben geen tijd." Dit was bijna aan het einde van het VFX-proces, dus we wisten niet hoe we eigenlijk tijd zouden hebben om dit ding in een shot in de film te krijgen. Maar George zegt: 'Weet je, we zullen het in het vervolg gebruiken. We gebruiken het in de volgende film', die destijds heetteWraak van de Jedi.

Dus Phil Tippett kwam binnen en zei: "Wat als ik het model zou nemen?" Het driedimensionale prototype, dat slechts een statisch model was. Het enige wat het deed was daar gewoon staan. Hij zei: "Wat als ik het model zou nemen, het uit elkaar zou halen en de stukken aan een stop-motionarmatuur zou bevestigen? We kunnen supersnel een armatuur bouwen omdat het eigenlijk gewoon deze aluminium armen waren. Hij zei: "Ik denk dat we tijd hebben om het in een paar shots te krijgen."

Dus dat deed hij. Hij vernietigde in feite het model, maar bevestigde vervolgens alle onderdelen weer aan dit armatuur. Hij was in staat om het in één opname op de achtergrond te krijgen, waar het gewoon een beetje doorheen vaart. [Lacht] Dat is het enige shot waar we tijd voor hadden.

Hier bespreekt Phil Tippett enkele van zijn favoriete animaties uit de reeks.

Phil Tippett:Er is een shot met drie wandelaars erin en er waren drie animators voor nodig. Ik animeerde de voorloper, Jon de middenloper en Doug Beswick de achtergrondloper. We kijken min of meer naar de wandelaars die in profiel lopen, van rechts naar links.

Je weet nooit wat je krijgt tot je de volgende dag dagbladen ziet, en de videocamera's deden niets anders dan dingen testen, omdat je er niet precies vanuit de juiste hoek door de lens naar kijkt. Dus je weet het pas de volgende dag in de dagbladen. Dat kwam dus heel goed uit. Ik was blij met de timing.

En er is nog een schot, ik denk dat er twee wandelaars zijn, en het is als een close-up van hun hoofden. Jon en ik waren aan het schieten, en ik denk dat hij de rollator aan de rechterkant had en ik de rollator aan de linkerkant. Ze komen min of meer meedogenloos op je af, en net in het midden van de opname besloot ik gewoon, ik dacht niet eens na, om het hoofd van mijn rollator te draaien zodat het in de lens keek. Het was echt effectief. Het maakte de opname een stuk griezeliger. Je werkt veel intuïtief.

Geluidsverhaal

Na voltooiing van de postproductie, waarbij de stop-motionanimatie werd gecombineerd met de composiet- en live-action-elementen, werd het tijd om geluid toe te voegen. Hier bespreekt geluidsontwerper Ben Burtt zijn werk voor de AT-AT's.

Ben Bert:Ik verzamelde veel geluiden voor de wandelaars, en dat was een bijzondere focus van mij. Natuurlijk waren er veel verschillende dingen. Er waren de metaalachtige geluiden van de piepende gewrichten, en ze waren zo ongeveer de afvalcontainer voor mijn huis. Het is het geluid dat ik zou horen als ik naar buiten ging en het afval weggooide. “Doe het deksel open, [piept en kreunt].” Ik dacht dat ik daarheen zou gaan om dat te halen.

Er was het stampen van de voeten en het ritmische geluid van de motoren, en dat kwam echt uit twee verschillende bronnen. Ik denk dat Randy [Thom] de elementen voor beide heeft opgenomen. Een daarvan waren de metaalschaarmachines. Een plek in Oakland, er waren machines, het was een plek waar een metalen plaat van een lopende band naar beneden komt en dan gestempeld, in verschillende vormen geslagen of in reliëf gemaakt met een patroon voor wat het product ook was. [Maakt een bonkend geluid.] Het was een grote postzegel. En Randy begon die op te nemen, en we stuurden hem een ​​tweede keer terug. Er was een mooie variatie van zwaar gestempeld met wat klikgeluiden. Dat was een geweldig element, en zet dat opzij.

Er was het gepiep van de knie, er waren de stampende geluiden en er waren variaties daarop. Het werkelijke gewicht van de voet [fwoomp! fwoomp! fwoomp!] was een artillerie-explosie die werd opgenomen in Oklahoma. Een echte artillerie-explosie, en ik ging naar een schietbaan daar waar ze vanaf vijf mijl afstand op me schoten, en het waren echte explosieve granaten. Het was echt. Ik was met een man die "een spotter" heette, het was een soldaat met een radio en hij vertelt ze of ze in de buurt van het doelwit zijn of niet. Dus er is een doelwit, misschien twee- of driehonderd meter voor me uit, en we zitten in een loopgraaf.

Ik heb mijn microfoons daar aan een lange kabel gehangen, heb hem helemaal naar achteren geleid en ben toen met deze soldaat in de loopgraaf beland. Hij draagt ​​een helm -- dat klopt, ze hebben me een helm gegeven! We zijn uit de directe lijn, maar ze zouden op ons schieten vanaf acht kilometer afstand. Je hoorde de granaat aankomen, je hoorde de verre dreun van het afvuren van het schot, en even later was er dit - het klonk als een straalvliegtuig dat door de lucht kwam en dat was de artilleriegranaat. En dan zou het daar ontploffen en granaatscherven overal heen sturen, [het zou] komen pingelen en zappen. Overigens prima opnames.

Een echte artilleriegranaat maakt een [oeps] geluid. Het is geen "kaboom" zoals je zou denken, noodzakelijkerwijs, het is een [oeps!], zoals dat. De druk in je oren gaat omhoog en je voelt de trilling. Dat [oeps!] van de 155 millimeter houwitsers werd gebruikt voor de daadwerkelijke stap van de voeten. Het was dit mooie, zware, lage, ongebruikelijke geluid. We zouden het zo timen dat je het metaal had [shink-ka-brok,wauw,to-chunk, womp], weet je, zo. Je zou het opbouwen en dat soort dingen.

Er waren andere motoren van de wandelaars die het been optilden en het been lieten zakken. De motor daar is een tankkoepel, die ik ook op dezelfde legerreizen heb vastgelegd. Ik zat een tijdje bij een tankgroep en reed rond -- de geschutsmotoren [snort], wanneer het zou draaien, heb ik dat opgenomen. Het werd deze mix van een heleboel verschillende stukken.

Wat ik aanvankelijk deed, was dat ik al deze verschillende stukken nam en er loops van maakte op film, op magnetische film. We zouden ze op een reeks dubbers kunnen zetten, ze allemaal samen kunnen afspelen, en dan zou ik kunnen luisteren hoe deze delen zich herhalen. Ik kon de lengte van de loops aanpassen tot ik een leuke, ritmische [ka-kloom, ka-ka-kloom], je weet wel? [boem-boem-koning!] Een orkestratie.

En ik zou die verschillende orkestraties opnemen, naar binnen gaan en de lengte van iets aanpassen en dan nog een opname maken. En op die manier, gewoon met vallen en opstaan, eindigen met iets dat het meest interessant en aantrekkelijk was.

Dit zijn veel details, maar dat is het soort dingen dat je doorloopt om de loopfietsen te bedenken, zoals we ze noemen, van de verschillende wandelaars.

Terugkijken

Veertig jaar later is de Slag om Hoth misschien wel de meest iconischeStar Warsvechtscène, zo niet een van de meest iconische veldslagen in de filmgeschiedenis.

Dennis Muren:Nou, ik bedoel, ik kan het niet zien. Andere mensen zien het, maar ik weet er te veel van. Ik denk dat een deel ervan is, het is zo'n mismatch van de legers. Soldaten daarbuiten met geweren en geweren, in wezen, en je hebt van die grote gepantserde dingen die eruitzien alsof er geen manier is om ze te verslaan, en voorStar Warshet is zo'n spektakel en verrassing om in de sneeuw te zijn. Gewoon dit laten gebeuren. Het is gewoon zo open, het idee is zo open. Er zijn de kleine snellere dingen, zoals muggen, die proberen deze dingen pijn te doen, en het is moeilijk voor hen om iets te doen en de zwakke schakel te vinden, met het gooien van de bom onder een van de benen en het laten ontploffen, of het omwikkelen van de kabel eromheen. Weet je, de kleine jongens zijn slim.

Joe Johnston:Het is absoluut het verhaal van David en Goliath in de Slag om Hoth, met de rebellen en hun kleintjes -- ze zien er bijna uit als insecten die rond deze gigantische lopende machines vliegen. Dat is precies het idee.

Dennis Muren:Ik weet niet hoe ik dit moet uitleggen, maar het is wat de hele film is als het samen is. Op elk moment heeft het input die niets met de effecten te maken heeft. Het zit allemaal over de uiteindelijke film heen, en het moet tot op dit moment kunnen doordringen: wat zijn de geluidseffecten op dit moment, wat is de montage op dit moment... Knip terug om iemand in de wandelaars ergens op te zien reageren fout gaat. Er zijn keuzes. Elke snit is een keuze.

En deze reeks, omdat het een langzamer tempo is, kun je ingaan op die prachtige ideeën en complexiteit die goede films maken. Goede films hebben die dingen altijd. Ik denk dat je kunt kijken naar het verschil tussenStar Warsen elk soort avontuurlijke ruimtefilm die daarna is gemaakt, en je weet niet precies wat het verschil is, maar het zijn dat soort dingen. De filmmakers houden het van moment tot moment vermakelijk en ze hebben tempo, en het is niet alleen gevuld met explosies, effecten, luide muziek. Niet dat. Scheldwoorden, dat niet. Het zijn al deze emoties die zich vermengen. Het is echt moeilijk om een ​​goede film te maken. Het is echt moeilijk om het te doen.

Ik denk dat die volgorde al dat spul samenbrengt, met effecten.

En metHet rijk slaat terugzijn 40 vieren^ejubileum, reflecteren George Lucas, Ben Burtt, Joe Johnston, Dennis Muren en Phil Tippett op de film en hun werk aanStar WarsAls geheel.

George Lucas:Ook al is het een eerbetoon aan films uit de jaren 40 en een space-opera -- waar de personages behoorlijk van karton zijn -- ik heb heel hard gewerkt om de personages te creëren die op hun eigen manier iconisch zouden zijn, en toch trouw zouden blijven aan de klassieke avonturenfilm.

Phil Tippett:Veel mensen noemen die periode een soort renaissance van dat soort benadering van filmmaken. Het was een heropleving van hoe ze foto's maakten in de jaren '20, '30, '40, '50 eigenlijk. Ik vergelijk het met het Wilde Westen. Tegen die tijd was het alsof de studio's gewoon niet begrepen hoe dit spul samen kon gaan. Ze waren een beetje vergeten hoe ze de piramides moesten bouwen. George en [Steven] Spielberg en deze jongens bestudeerden al die dingen net als wij, en wisten wat het potentieel was om spektakel in films te brengen.

Joe Johnston:Ik wil niet specifiek uitkiezenEmpire slaat terug, hoewel ik het ermee eens ben dat het als de favoriet wordt gezien. De originele trilogie veranderde bijna alles in de filmwereld. Het veranderde de manier waarop we naar films kijken, het veranderde de manier waarop we films op de markt brengen, het veranderde de manier waarop we alles op de markt brengen nadat de film uitkomt.

Ik ben hier niet helemaal zeker van, maar ik denk het welStar Warswas de eerste film waar iedereen die eraan werkte krediet kreeg, kreeg schermtegoed in de eindtitels. Zo niet, dan is het degene die het meest herkenbaar is. George wilde dat gewoon doen. Hij wilde iedereen de eer geven.

Hij was zo'n vrijgevige man. Hij nam een ​​[royalty] punt opStar Warsen verdeelde het op acht manieren en gaf acht van ons een achtste punt. Toen ik begon te werken aanStar Wars, Ik verdiende 300 dollar per week, waar je in 1975 comfortabel van kon leven. Tegen het einde dacht ik: "Wow, [Lacht] Ik ga een huis kopen!” Hij deed hetzelfde oprijk.

George hoefde dat niet te doen. Hij wilde de mensen belonen die dit mogelijk hadden gemaakt en zijn succes mogelijk hadden gemaakt. Ik denk dat het werken aan de originele trilogie zo'n voorrecht was om deel uit te maken van wat het nu is. Wie weet niet watStar Warsis? Het is de populaire cultuur veranderd.

Phil Tippett:Nou, ik denk dat de meeste mensen het erover eens zijn, het is de beste of meest esthetische van de eerste drieStar Warsfilms. We voelden ons gewoon heel gelukkig dat we erbij betrokken waren. George kwam langs als we aan dingen werkten en keek ernaar, en we stelden hem vragen over wat hij wilde. Vaak zei hij gewoon: 'Jullie weten wat jullie doen. [Lacht] Doe het."

Dennis Muren:Nou, het was zo groot, en op dat specifieke moment was het absoluut de moeilijkste film waaraan ik ooit heb gewerkt. Ik weet het niet, ik voel hetzelfde als ik denk dat iedereen zich voelt. Het brengt je de hele tijd naar nieuwe plaatsen. Het voelt niet alsof het iets anders probeerde te kopiëren.

[Lucas] had zulke frisse ideeën voor die film. Hoth, en asteroïden, en Cloud City.

De ideeën waren geweldig -- waar iedereen mee kwam, maar vooral hij. Het was gewoon een geweldig, geweldig project en zo moeilijk, maar geweldig.

Ben Bert:Het was allesverslindend en ik was nog jong genoeg in mijn carrière om dat oké te vinden -- een opoffering maken, want dit is echt opwindend. Maar dan realiseer je je, kan ik dit 20 jaar doen? Zal ik het halen?

Afgezien daarvan zijn er enkele favoriete geluiden -- over het algemeen was de mix die we in de film kregen, de relatie tussen geluidseffecten en muziek en het gebruik van geluidseffecten een van onze betere prestaties. We hadden er veel van geleerdStar Warsdoor te zien hoe gemakkelijk dichte dialogen, muziek en geluidseffecten met elkaar in botsing kwamen en een grote puinhoop werden. Onze nieuwe aanpak oprijkwas om die elementen zorgvuldig te construeren en te orkestreren, zodat elk zijn grootste dramatische waarde kan hebben. De mix moest uiteindelijk een aftrekproces zijn. Je kunt niet op elk moment alles horen, je moet selectief zijn.

Oprijkwe zijn echt aan de slag gegaan in termen van ons professioneel bekwaam voelen over de audio-indeling en hoe we deze moeten benaderen. Dat zette eigenlijk ons ​​patroon voor de komende 20 jaar in gang. Hoe we ons zouden voorbereiden op de film, wat we van onszelf en onze crew verwachtten, en de manier waarop we het zouden doen. Het was geweldig. Het gaf ons echt een rulebook.

Maar vanuit esthetisch oogpunt ben ik echt dol op die film. Er zitten mooie momenten in: de koolstofvrieskamer, de sneeuwstrijd, Dagobah, dat zijn allemaal leuke momenten. Vooral het zwaardgevecht tussen Vader en Luke, daar is dit hele gedeelte zonder muziek. We reden toen hoog, denk ik, en we hebben het goed gedaan.

Joe Johnston:Ik voel me erg bevoorrecht om deel uit te maken van de hele originele trilogie. Ik was op geen enkele manier de best gekwalificeerde persoon voor de baan, maar ik denk dat ik ben geëvolueerd tijdens het werken aan deze drie films. George heeft beslist een filmmaker van mij gemaakt.

Toen ik de baan aannam, was ik niet van plan om in een carrière als deze terecht te komen. Het was alleen via George's - niet alleen het feit dat hij me naar de filmschool stuurde [Opmerking: Lucas heeft Johnston betaald om naar het USC te gaan.], maar het feit dat hij me aanmoedigde om dingen te proberen. Hij was erg gul met zijn kennis. Gewoon met George in de montagekamer zitten en de film doornemen terwijl hij shots toevoegde en afsloeg, en vroeg om storyboards en zo, dat is net een semester filmschool.

De gedachte dat ik het voorrecht had om dat met hem te doen, is nog steeds een van de dingen die -- ik koester de herinnering daaraan, dat hele proces en al die jaren dat ik met hem heb gewerkt. Het is iets dat altijd het middelpunt zal zijn van mijn filmervaring. Ook al ben ik daarna films gaan regisseren, het deel van mijn carrière dat ik me het meest dierbaar herinner, zijn de jaren dat ik met George werkte. Het was een leuke tijd.

Ik was een kind, ik was 25 toen ik begon, en George was 31. Hij was zelf ook een kind. [Lacht] Het was een tijd van zo'n geweldige creativiteit van iedereen. Het was een tijd van experimenteren en het was het soort omgeving waar je alles kon proberen. Het kan werken, het kan mislukken. We wisten echt niet wat we aan het doen warenStar Wars. We hadden er een beter idee vanrijk, en we kwamen er eindelijk achterJedi.

Dennis Muren:[rijk] is absoluut mijn favorietStar Warsfilm. Ik was geschokt toen ik het zag. Ik ben echt trots op het kleine beetje dat ik ermee te maken had. Het is best netjes.

Maar ik heb aan veel grote films gewerkt, en uiteindelijk is het werk en werk je heel hard om ze te maken. Weet je, ik maak films sinds ik een kind was. Dit zal me niet raken, zoals: "Oh mijn God, ik heb het eindelijk gehaald", wat dat ook is, dat is niet eens iets waar ik ooit om zou geven. Maar op zo'n grote schaal aan een film kunnen werken en tochperfecttot in de details van elke afdeling, is een zeer zeldzaam iets. Daar was ik me van bewust, heel bewust. Daar ben ik me sindsdien meer van bewust geworden. Alles klikte gewoon op die show. Ik ben er echt trots op en iedereen die eraan heeft gewerkt.